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A História Dos “Pisos De Caquinhos Em São Paulo”

Por volta de 2013, um artigo escrito pelo engenheiro Manoel Henrique Campos Botelho fez um estrondoso sucesso nas redes sociais e na internet, de maneira geral. Muitos portais replicaram o mesmo texto, mas não foram atrás da fonte original. O artigo em questão, publicado na revista Brasil Engenharia número 614 é brilhantemente escrito por Manoel Henrique Campos Botelho.

Reproduzo-o abaixo com alguns acréscimos de imagens:

Pode algo quebrado valer mais que a peça inteira? Aparentemente não. Pela primeira vez na história da humanidade contamos esse mistério. Foi entre as décadas de 40 e 50 do século passado. Voltemos a esse tempo. A cidade de São Paulo era servida por duas indústrias cerâmicas principais. Um dos produtos dessas cerâmicas era um tipo de lajota cerâmica quadrada (algo como 20×20 cm) composta por quatro quadrados iguais. Essas lajotas eram produzidas nas cores vermelha (a mais comum e mais barata), amarela e preta.

Era usada para piso de residências de classe média ou comércio. No processo industrial da época, sem maiores preocupações com qualidade, aconteciam muitas quebras e esse material quebrado sem interesse econômico era juntado e enterrado em grandes buracos. Nessa época os chamados lotes operários na Grande São Paulo ou eram de 10×30 m ou, no mínimo, 8×25 m; ou seja, eram lotes com área para jardim e quintal – jardins e quintais revestidos até então com cimentado, com sua monótona cor cinza. Mas os operários não tinham dinheiro para comprar lajotas cerâmicas, que eles mesmos produziam, e com isso cimentar era a regra.

Um dia, um dos empregados de uma das cerâmicas e que estava terminando sua casa, não tinha dinheiro para comprar o cimento para cimentar todo o seu terreno e lembrou-se do refugo da fábrica – caminhões e caminhões por dia que levavam esse refugo para ser enterrado num terreno abandonado perto da fábrica. O empregado pediu que ele pudesse recolher parte do refugo e usar na pavimentação do terreno de sua nova casa.

Claro que a cerâmica topou na hora e ainda deu o transporte de graça, pois com o uso do refugo deixava de gastar dinheiro com a disposição. Agora a história começa a mudar por uma coisa linda que se chama arte. A maior parte do refugo recebida pelo empregado era de cacos cerâmicos vermelhos, mas havia cacos amarelos e pretos também. O operário ao assentar os cacos cerâmicos fez inserir aqui e ali cacos pretos e amarelos quebrando a monotonia do vermelho contínuo.

É… a entrada da casa do simples operário ficou bonitinha e gerou comentários dos vizinhos também trabalhadores da fábrica. Aí o assunto pegou fogo e todos começaram a pedir caquinhos, o que a cerâmica adorou, pois parte – pequena é verdade – do seu refugo começou a ter uso e sua disposição ser menos onerosa. Mas o belo é contagiante e a solução começou a virar moda em geral e até jornais noticiavam a nova mania paulistana. A classe média adotou a solução do caquinho cerâmico vermelho com inclusões pretas e amarelas. Como a procura começou a crescer, a diretoria comercial de uma das cerâmicas, descobriu ali uma fonte de renda e passou a vender, a preços módicos é claro, pois refugo é refugo, os cacos cerâmicos.

O preço do metro quadrado do caquinho cerâmico era da ordem de 30% do caco íntegro (caco de boa família). Até aqui esta historieta é racional e lógica, pois refugo é refugo e material principal é material principal. Mas não contaram isso para os paulistanos e a onda do caquinho cerâmico cresceu e cresceu e cresceu e – acredite quem quiser – começou a faltar caquinho cerâmico que começou a ser tão valioso como a peça íntegra e impoluta.

Ah, o mercado com suas leis ilógicas, mas implacáveis… Aconteceu o inacreditável. Na falta de caco as peças inteiras começaram a ser quebradas pela própria cerâmica. E é claro que os caquinhos subiram de preço, ou seja, o metro quadrado do refugo era mais caro que o metro quadrado da peça inteira… A desculpa para o irracional (!) era o custo industrial da operação de quebra, embora ninguém tenha descontado desse custo a perda industrial que gerara o problema, ou melhor, que gerara a febre do caquinho cerâmico. De um produto economicamente negativo passou a um produto sem valor comercial, depois a um produto com algum valor comercial, até ao refugo valer mais que o produto original de boa família…

A história termina nos anos 1960 com o surgimento dos prédios em condomínio e a classe média que usava esse caquinho foi para esses prédios e a classe mais simples ou passou a ter lotes menores (4×15 m) ou foi morar em favelas. A solução do caquinho deixou de ser uma solução altamente valorizada. São histórias da vida que precisam ser contadas para no mínimo se dizer: – A arte cria o belo, e o marketing tenta explicar o mistério da peça quebrada valer mais que a peça inteira…

Nota: um filósofo da construção civil confessou-me: – Existe outro produto que quebrado vale mais que a peça inteira por quilo. É a areia que vem da quebra da pedra. A areia fina é vendida mais cara que a areia grossa.

MANOEL HENRIQUE CAMPOS BOTELHO – é engenheiro consultor, escritor e professor

Referência: http://www.brasilengenharia.com/portal/images/stories/revistas/edicao614/614_cronica.pdf


Fonte:saopauloinfoco.com.br

Aprender sobre saúde nas mídias sociais fazem os riscos parecem maiores

Se é o surto de uma doença infecciosa ou a notícia de um ataque terrorista, a mídia social é uma ferramenta poderosa para espalhar a informação. Mas, exatamente pela forma como a informação é transmitida, e a sua clareza, que ela não é bem compreendida. A fim de melhor compreender e prever o entendimento público de risco, uma equipe de pesquisadores alemães realizou o primeiro estudo, publicado na PNAS, para testar esse efeito da transmissão social.

Para a realização do experimento, os pesquisadores analisaram como a informação era passada em grupos de cerca de 10 pessoas. Em cada grupo, uma pessoa foi “semeada” com artigos sobre os benefícios e os riscos do triclosan, agente antibacteriano comum encontrado em sabonetes, detergentes e pastas de dentes, e falava sobre isso, em conversas não estruturadas, com um segundo participante. Antes e depois da conversa, a segunda pessoa foi questionada sobre como ela via o risco do triclosan. Em seguida, essa pessoa tinha uma conversa semelhante com uma terceira pessoa, e assim por diante.

Os pesquisadores realizaram o experimento com 15 grupos. Eles descobriram que, quanto maior o número de pessoas pelas quais a mensagem tinha passado, mais curta e mais imprecisa ela era. Além disso, as declarações imprecisas indicaram um risco muito maior do que a “semente” disse, já que os participantes repassavam as informações de risco com base em seus próprios preconceitos e preocupações.

Esses resultados podem ter grandes implicações na forma como políticos e comunicadores falam sobre riscos em um fórum público: “A partir de uma perspectiva de saúde pública, a amplificação social do risco pode ter consequências indesejáveis ​​e dispendiosas, tornando-se crucial para entender como os políticos podem comunicá-los de tal forma a facilitar a sua transmissão através de redes sociais “, escrevem os pesquisadores. Como a mídia social desempenha um papel cada vez maior na forma como falamos uns com os outros, os pesquisadores esperam que seu trabalho possa ajudar as pessoas a prestar mais atenção à forma como o público percebe a informação e como podemos manter a precisão.





Fonte:curioso.blog.br

Grandes músicos ligados ao choro

Luiz Americano - Um solista de destaque, nos anos 20 e 30, foi o clarinetista e saxofonista sergipano, que em 1937 integrou o inovador Trio Carioca ao lado do pianista e maestro Radamés Gnattali. A partir de 1930, os conjuntos regionais, formaram uma base de sustentação às nascentes estações de rádio, devido à sua versatilidade em acompanhar, com facilidade e sem muitos ensaios, os diversos estilos de música vocal que surgiram.

Severino Araújo - Um dos exemplos de união entre o choro e o jazz foi realizado por Araújo, que, em 1944, adaptou choros à linguagem das big bands. Como maestro da Orquestra Tabajara, Severino Araújo gravou vários choros de sua autoria, como "Espinha de Bacalhau". Esse exemplo foi seguido por outras orquestras ou compositores como K-Ximbinho.

Waldir Azevedo - Virtuoso do cavaquinho, compôs "Brasileirinho" em 1947, um dos maiores sucessos da história do gênero, gravado por Carmen Miranda e, mais tarde, por músicos de todo o mundo. Waldir Azevedo foi um pioneiro que retirou o cavaquinho de seu papel de mero acompanhante e o colocou em destaque como instrumento de solo, explorando de forma inédita as potencialidades do instrumento.

Jacob do Bandolim - Foi um virtuoso no bandolim e um dos grandes compositores de choro de sua geração. Muitas de suas interpretações são referência para diversos intérpretes.[10] Nos anos 50 e 60, que promovia famosas rodas de choro em sua casa. "Doce de Coco", de 1951 e "Noites Cariocas", de 1957, são parte do repertório clássico do gênero. Jacob também promoveu o resgate de compositores antigos e fundou o famoso conjunto Época de Ouro, com César Faria e Dino 7 Cordas. O Choro perdeu grande parte de sua popularidade devido ao surgimento da Bossa Nova nas décadas de 50 e 60, quando foi considerado "fora de moda". Mas o gênero manteve-se presente no ritmo de vários músicos, como Paulinho da Viola e Arthur Moreira Lima.

Garoto - Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto, foi um dos principais expoentes do choro antes da década de 50. Compositor de melodias baseadas nos mais diversos ritmos (sambas, boleros, fox, xotes, entre outros) que ganharam letra de vários parceiros, tornando muitas dessas músicas em sucessos que marcaram diversas épocas do cenário musical nacional. Além de compositor, tocava violão, violão tenor, bandolim, cavaquinho, guitarra havaiana e banjo, entre outros, tendo por isso recebido o apelido de "o gênio das cordas".

Radamés Gnattali - Em 1956, compôs a Suíte "Retratos", homenageando quatro compositores que considerava fundamentais para a música brasileira: Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Pixinguinha.


Conjuntos Regionais em ordem cronológica

O Choro de Calado (aproximadamente 1870)
Oito Batutas (1919)
Regional de Benedito Lacerda (1934)
Regional do Canhoto (1951)
Conjunto Atlântico de Antonio D'Áuria (anos 1950)
Quinteto Villa-Lobos (1962) (não é regional, mas o grupo toca choros)
Época de Ouro (1964)
Isaías e seus Chorões (aprox. 1970)
Evandro do Bandolim e Seu Regional
Galo Preto (1975)
Os Carioquinhas (1977)
Nó em Pingo D'Água (1979)
Camerata Carioca (1979)
Água de Moringa (1989)
Rabo de Lagartixa (aprox. 1990)
Quebrando Galho (1993)
Choronas (1994)
Grupo Sarau (1996)
Choro na Feira (2000)
Grupo Cordaviva (2001)
Choro das 3 (2002)
Trio Madeira Brasil
Camerata Brasileira
Baú de Chorinho (2012)





Fonte:Wikipédia

A Importância do Violão de 7 Cordas na Música Brasileira

RAPHAEL RABELO E  DINO 7 CORDAS

Dentre os instrumentos musicais “abrasileirados”, o violão de 7 cordas  é mais do que um simples instrumento. Ele representa uma linguagem e um estilo musical. Sua marcação na região grave – a linha de baixos – ora pontuando as notas da harmonia, a chamada “baixaria”, ora fazendo frases contrapontísticas com a melodia, contribuiu de forma determinante na música popular brasileira de forma geral.

Pode-se dizer que a história do violão de 7 cordas se confunde com a história dos instrumentistas.

Como já foi dito, não existe um consenso quanto ao surgimento deste instrumento em nossa música brasileira, mas é fato que ele, a partir do início do século XX, tornou-se imprescindível para o Choro e o Samba, além das Valsas, Canções, Modinhas e serestas.

E nas últimas décadas, já nos deparamos com o “7 cordas” em formações camerísticas, e até grupos de jazz!

Quando o violão de 7 cordas começou na música brasileira, a sétima corda adicionada era uma de violoncelo, e necessitava do uso de uma dedeira no polegar. Assim, dava-se um destaque aos bordões.

A afinação usada para a sétima cordas era em Si e Dó. Só bem depois, começou-se a usar outras afinações.

A escola tradicional do violão de 7 Cordas no Brasil foi definitivamente fundamentada por Dino 7 cordas – Horondino Silva – na década de 50. Pode-se dizer que o Dino foi um “divisor de águas” na música popular brasileira, especialmente no estilo de tocar o 7 cordas.

Suas frases com os baixos- as baixarias – e sua “pegada” são imitadas por praticamente todos os violonistas atuais.  A grande maioria dos violonistas utilizam a sétima corda afinada em Dó, devido à escola do Dino. E usam essa afinação também, devido ao fato de que existem muitos choros e sambas na tonalidade de Dó e Fá.

E os tipos de cordas do violão de 7 cordas usados pelos violonistas de Samba e Choro nas últimas décadas seguem o padrão criado por Dino 7 cordas: A 1ª e 2ª cordas agudas são de nylon e as demais de aço.

Assim uma linha de baixos com essa nota (Dó) em corda solta, facilita bastante a montagem de acordes e o desenvolvimento de frases na baixaria. O motivo da afinação da 7ª corda em Dó é uma questão de sonoridade do instrumento, além de facilitar a execução – técnica – musical.

Raphael Rabello, foi outro gênio musical no violão, que estudou e aprendeu muito com o Dino, e podemos dizer que também inaugurou uma nova fase da história do violão de 7 cordas a partir do final dos anos 70.

Raphael fazia harmonia e solos com o 7 cordas de forma pioneira e virtuosística. Dentre os músicos violonistas de hoje, é muito difícil quem ouça uma gravação sua, e logo não identifique seu estilo, técnica e sonoridade próprias de um gênio musical!




Fonte:www.violaosambachoro.com.br